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Wie schreiben den 5. September 1733: Der sächsische Kurprinz Friedrich feiert sein elftes Wiegenfest, und Johann Sebastian Bach führt ihm zu Ehren gemeinsam mit seinem studentischen Collegium musicum im Zimmermannschen Kaffeegarten die Geburtstagskantate "Herkules auf dem Scheidewege" (BWV 213) auf ... Gut drei Monate später: Im kursächsischen Herrscherhaus wird der 34. Geburtstag der polnischen Königin Maria Josepha glamourös begangen und die eigens für diesen Anlass komponierte Glückwunschkantate "Tönet, ihr Pauken" (BWV 214) dargeboten ... Ein knappes Jahr darauf: Anlässlich des Jahrestags der Krönung von Kurfürst Friedrich August III. zum polnischen König erklingt am 5. Oktober 1734 die Huldigungskantate "Preise dein Glück, gesegnetes Sachsen" (BWV 215).
Was diese musikhistorischen Kurzmeldungen mit Bachs Weihnachtsoratorium zu tun haben? In der Tat eine ganze Menge, denn der weitaus größte Teil der Arien und Chorsätze dieses Bachschen Meisterwerks entstammt den zuvor erwähnten weltlichen Kantaten sowie zwei weiteren geistlichen Vorlagen aus der Feder des gebürtigen Eisenachers. Jenes Werk, das der Klassikliebhaber heute zum festen Inventar seines allweihnachtlichen Kunstgenusses zählt, ist das vermutlich populärste Recyclingprodukt der Musikgeschichte ... Beweisführung folgt.
Alles nur geklaut?
Das so genannte "Parodieverfahren", also die Umtextierung und leichte kompositorische Veränderung geistlicher oder weltlicher Vokalwerke zu neuer Verwendung, war gerade für Gelegenheitskompositionen und Huldigungsmusiken eine zu Bachs Zeiten durchaus gängige Praxis. Denn für letztere kam eine Wiederaufführung insofern nicht in Betracht, als kein Fürst und keine Königin am persönlichen Ehrentage einem musikalischen Secondhand-Geschenk lauschen wollte, sondern mit stets neuesten Hörgenüssen bedacht zu werden wünschte. Damit sich aber der kompositorische Aufwand dennoch lohnte und das jeweilige Werk nach seiner einmaligen Aufführung nicht der Vergessenheit anheimfallen musste, scheute sich auch der vielbeschäftigte Leipziger Thomaskantor nicht, seine weltlichen Kantaten – nicht zuletzt aus Gründen der Zeitersparnis – mit einem geistlichen Text zu versehen und so auch innerhalb des Gottesdienstes zu Gehör zu bringen.
Aufführungspraktische Zwänge
In der Tat handelt es sich bei dem Weihnachtsoratorium BWV 248 auch nicht um ein oratorisches Werk im üblichen Sinne, sondern um einen Zyklus von sechs in sich abgeschlossenen, musikalisch eigenständigen Kirchenkantaten. Sie waren für die damals noch üblichen drei Weihnachtsfeiertage (Kantaten I-III) sowie für Neujahr (Kantate IV), den Sonntag nach Neujahr (Kantate V) und für Epiphanias, das Fest der Erscheinung Christi (Kantate VI), bestimmt. Zum ersten Mal sollte der Zyklus – räumlich und zeitlich getrennt – um die Jahreswende 1734/35 an den entsprechenden Festtagen als "Haupt-Musicen" der Gottesdienste von St. Nicolai und der Thomaskirche in Leipzig abwechselnd zur Uraufführung kommen. Da Bach einerseits eine neue künstlerische Herausforderung suchte und sich nicht mehr mit der ihm zunächst auferlegten allwöchentlichen Komposition der zu seiner Zeit üblichen Kantatenform begnügen wollte, andererseits konzertmäßige Aufführungen geistlicher Musik außerhalb des Kirchenraums in Leipzig ausgeschlossen waren, musste ihm bei der Konzeptionierung größerer Kompositionen die Möglichkeit gegeben sein, eine Aufteilung auf mehrere aufeinanderfolgende Gottesdienste vornehmen zu können. Das Weihnachtsfest kam ihm da in Anbetracht der ungewöhnlichen Häufung von Sonn- und Feiertagen innerhalb kürzester Zeit sehr zupass. Für die Tatsache, dass Bach kein zeitloses Gesamtkunstwerk zu schaffen beabsichtigte, sondern die neue Komposition vielmehr speziell auf die Verhältnisse des Weihnachtsfestkreises 1734/35 zuschnitt, spricht, dass er keine Kantate für den Sonntag nach Weihnachten, wohl aber eine für den Sonntag nach Neujahr schrieb. Diese Sonn- und Festtagskonstellation, die lediglich in solchen Jahren zustande kommen konnte, in denen der erste Weihnachtstag auf einen Freitag oder Samstag fiel, erlebte Bach selbst insgesamt nur viermal. Ob es allerdings zu Lebzeiten des Komponisten eine erneute "zyklische" Präsentation des Weihnachtsoratoriums gegeben hat, ist bis heute nicht bekannt.
Musikalische Vorbilder und das Phantom eines Dichters
Die Vorgehensweise, Werke mit zusammenhängender Handlung in mehrere getrennt aufzuführende Teile zu gliedern, hatte Johann Sebastian Bach vermutlich bereits 1705 kennen gelernt, als er im Rahmen der so genannten "Lübecker Abendmusiken" die Aufführung von zwei Kompositionen des berühmten norddeutschen Organisten Dietrich Buxtehude erlebte. Dabei handelte es sich um (meist) fünfteilige Kompositionen im Opernstil, deren ebenfalls unter dem Terminus "Abendmusik" geläufige konzertmäßige Aufführung sich jedoch über fünf Sonntage, nämlich die beiden letzten Trinitatis- sowie die Adventssonntage zwei bis vier, erstreckte. Auch an dem weithin unbekannten Rudolfstädter Kapellmeister Philipp Erlebach könnte sich der Leipziger Thomaskantor ein Vorbild genommen haben. Der in unmittelbarer Nähe von Bachs ehemaliger Wirkungsstätte Arnstadt tätige Erlebach bediente sich nämlich im Jahre 1707 eben dieses Verfahrens, als er an jedem Tag der Karwoche einen der insgesamt sechs Teile seiner Passionsmusik aufführte. Auch beim Bachschen Weihnachtsoratorium bezieht sich die vom Komponisten selbst gewählte Gattungsbezeichnung "Oratorium" in erster Linie auf den inneren Zusammenhang der sechs Kantaten. Dieser wird – wie in den Passionen – durch einen fortlaufenden, den Wortlaut beibehaltenden biblischen Bericht hergestellt, der sich hier aus Textpassagen des Lukas- (2,1-21) und Matthäusevangeliums (2,1-12) zusammensetzt und u.a. von der Geburt Jesu und ihrer Verkündigung, der Anbetung der Hirten, der Namensgebung, der Flucht nach Ägypten und den Weisen aus dem Morgenlande erzählt. Der Evangelientext wird zum einen mit Kirchenlied-Strophen angereichert, zum anderen um madrigalische Dichtungen erweitert, die die Ereignisse rund um die Geburt Jesu kommentieren.
Wer indes die frei gedichteten Partien verfasst hat, ist nicht endgültig geklärt. Meist fällt in diesem Zusammenhang der Name Christian Friedrich Henrici (besser bekannt unter seinem Pseudonym Picander), auf dessen Libretti Johann Sebastian Bach gerade während seiner Leipziger Zeit gerne zurückgriff. Fraglich bleibt jedoch dann, warum ausgerechnet diese Textvorlage – anders als z.B. die der Matthäuspassion oder des Osteroratoriums – keine Aufnahme in Picanders gedruckten Gedichtsammlungen fand. Fest steht jedenfalls, dass Johann Sebastian Bach über zwanzig Jahre lang in ihm einen versierten und stets zuverlässigen Partner gefunden hatte, der sich hervorragend auf klare Bildhaftigkeit und Syntax, verstechnische Versiertheit sowie auf die Nachdichtung jener zur Parodierung vorgesehener Texte verstand.
Ein produktiver Advent 1734
Wesentlich gesicherter als die Antwort auf die Frage der Autorschaft des Textbuches ist jene nach der Entstehungszeit der Komposition. Denn in seiner autographen Partitur, die uns – ebenso wie das mit detaillierten Dynamik- und Phrasierungszeichen ausgestattete Stimmenmaterial – erhalten geblieben ist, versah der gebürtige Eisenacher den Schluss aller Teile (eine Ausnahme bildet Kantate IV) mit dem Datum 1734. Man vermutet, dass auch die vierte Kantate in eben diesem Jahr entstand und der Tondichter den Eintrag hier schlichtweg vergessen hat. Bachs intensive kompositorische Auseinandersetzung mit dem Weihnachtsoratorium erfolgte wahrscheinlich erst in der Adventszeit, also wenige Wochen vor dessen Aufführung. Da zwischen dem zweiten und vierten Adventssonntag im Gottesdienst keine Figuralmusik erklingen durfte, der Leipziger Thomaskantor also für diesen Zeitraum weder eine Kantate schreiben noch einstudieren musste, fand er vermutlich in jenen Tagen genügend Gelegenheit und Muße, sich dieser neuen musikalischen Herausforderung zu stellen.
Himmlischer Reichtum musikalischer Formen
Die überaus zahlreich vorhandenen Kirchenlied-Strophen, die eine der insgesamt drei Textschichten des Weihnachtsoratoriums bilden, stammen aus dem 16. und 17. Jahrhundert und erklingen mit einer Ausnahme in ihrer melodischen Originalgestalt. Die eine innerliche Andächtigkeit reflektierenden Choralsätze beschließen (bis auf Kantate III) jeden Teil, sind aber auch zwischendurch eingefügt und stehen stellvertretend für die christliche Gemeinde, die das Weihnachtsgeschehen staunend betrachtet und reflektiert. Die musikalische Umsetzung der Choräle erweist sich als äußerst vielgestaltig: Neben der schlichten, homophonen Setzweise mit colla parte geführten Instrumenten (Nr. 5) treten beispielsweise vokal-instrumentale Choralbearbeitungen in Kombination mit einem Rezitativ (Nr. 7), durch instrumentale Zwischen- und Nachspiele angereicherte Sätze (Nr. 9) sowie um Orchester-Ritornelle erweiterte Choralweisen (Nr. 64) auf, die in ihrer formalen Anlage schon eher an die großen sinfonischen Eingangschöre der Bachschen Choralkantaten erinnern. Auch die durchweg frei gedichteten Arien, die ähnlich betrachtende Funktion wie die Choräle übernehmen, zeugen von der reichen Palette musikalischer Ausdrucksmittel. Allen gemein ist jedoch ein freudiger Grundton, der sich ebenso in der prächtigen, pompös besetzten Bass-Arie "Großer Herr, o starker König" (Nr. 8) wie in der anmutig-zarten Alt-Arie "Schlafe, mein Liebster" (Nr. 19) manifestiert.
Wolllust wird zu Gottvertauen
Letzteres sanft-wiegende Schlummerlied hat die wohl spektakulärste Umtextierung des gesamten Werkes erfahren. Denn ausgerechnet die "Wolllust-Arie" aus der Herkuleskantate (BWV 213), bei deren textlicher Neugestaltung sich der Dichter außergewöhnlich eng an die ursprüngliche Vorlage gehalten und sogar deren Reimwörter übernommen hat, verwendet der Komponist fast vollständig und musikalisch nur leicht verändert für sein Weihnachtsoratorium und wandelt sie in einen innigen Gesang der Gottesmutter an der Krippe um. Aus dem ursprünglichen Wortlaut "Schlafe, mein Liebster, und pflege der Ruh, folge der Lockung entbrannter Gedanken. Schmecke die Lust der lüsternen Brust, und erkenne keine Schranken" wird im Weihnachtsoratorium: "Schlafe, mein Liebster, genieße der Ruh, wache nach diesem für aller Gedeihen. Labe die Brust, empfinde die Lust, wo wir unser Herz erfreuen." Hier wie auch vor viele der übrigen Arien werden kontemplative Rezitative gesetzt, die – zusammen genommen – eng aufeinander bezogene Satzpaare bilden. Diese frei gedichteten Rezitative, mittels derer sich der Betrachter unmittelbar in die Vorgänge der heiligen Geschichte einzumischen versucht und somit einen Bezug zur Gegenwart herstellt (z.B. Nr. 18: "So geht denn hin, ihr Hirten" oder Nr. 22: "So recht, ihr Engel"), sind fast ausnahmslos mit obligater Instrumentalbegleitung (Accompagnato) versehen, während dem Bibelwort größtenteils das lediglich vom Continuo gestützte Secco-Rezitativ zugewiesen ist. Nur an einigen herausragenden Stellen der Frohen Botschaft weitet Bach das einfach begleitete Rezitativ zum Accompagnato aus, so z.B. bei der Verkündigung der Geburt Christi durch den Engel (Nr. 13). Interessant ist, dass der sonst überwiegend vom Solo-Tenor vorgetragene Bibeltext hier einem Soliloquenten (Sopran) vorbehalten ist. Bach setzt jedoch – anders als in seinen Passionen – bei weitem nicht alle in direkter Rede verfassten Partien konsequent in musikalische Dialogform um und lässt somit das dramatische Element weit hinter das kommentierende und reflektierende zurücktreten.
Kontemplation statt Dramatik
So überträgt er beispielsweise nur die Anfangsworte des Engels dem Solosopran. Ab der Textstelle "Und dies habt zum Zeichen" übernimmt der Evangelist im erzählenden Secco-Rezitativstil die weitere Schilderung der himmlischen Kunde (Nr. 16). Auch die Antwort der Hohenpriester und Schriftgelehrten auf die Frage des Herodes, wo Christus zur Welt käme, wird nicht etwa von einer vierköpfigen Bass-Gruppe, sondern allein vom Solo-Tenor gegeben (Nr. 50). Der überwiegende Teil der von mehreren Personen vorgetragenen direkten Reden ist jedoch durch den Einsatz des Chors musikalisch nachempfunden. Insgesamt finden sich drei "Bibelwort-Chöre", die allesamt motettisch-polyphon angelegt sind (Nr. 21: "Ehre sei Gott in der Höhe", Nr. 26: "Lasset uns nun gehen" und Nr. 45: "Wo ist der neugeborne König"). Ihre Texte werden in mehrere Abschnitte zerlegt, denen jeweils eine unterschiedliche musikalische Thematik zugrunde liegt. Anders als bei den übrigen Chorsätzen werden die Instrumente hier nicht selbständig, sondern colla parte mit den Singstimmen geführt. Die freudig-betrachtenden Eingangschöre, die von vielschichtigen Orchestersätzen mit wechselnd konzertierenden Instrumentalgruppen geprägt sind, bilden (mit Ausnahme von Kantate II) würdige, prachtvolle Rahmensätze für die einzelnen Teile des Oratoriums – und dies, obwohl der gebürtige Eisenacher sie fast wörtlich aus einigen seiner weltlichen Kantatenkompositionen übernimmt. So findet sich beispielsweise der berühmte Eingangschor des Weihnachtsoratoriums "Jauchzet frohlocket" (Nr. 1) nahezu unverändert in der Bachschen Geburtstagskantate "Tönet ihr Pauken" (BWV 214) wieder. Dramaturgisch gesehen besteht insofern eine Übereinstimmung, da der mit Pauken und Trompeten angestimmte Lobpreis des himmlischen Herrschers durchaus auf die Huldigung eines weltlichen Oberhaupts übertragbar ist. Auch der Eingangschor der dritten Kantate "Herrscher des Himmels, erhöre das Lallen" (Nr. 24) (und darüber hinaus zwei weitere Nummern) entstammt eben diesem, der polnischen Königin Maria Josepha zugedachten Gelegenheitswerk, während dem Anfang von Teil IV (sowie fünf weiteren Sätzen) ein Stück aus der Herkuleskantate "Lasst uns sorgen, lasst uns wachen" (BWV 213) zugrunde liegt. Der letzte Teil des Oratoriums (Teil VI) nimmt insofern eine Sonderstellung ein, als ihm eine einzige, nur wenige Wochen zuvor komponierte Kirchenkantate unbekannter Bestimmung (BWV 248a) als Vorlage dient. Ihr sind nicht nur Eingangschor und Arien, sondern auch Schlusschoral und sogar frei gedichtete Rezitative entnommen. Lediglich der Evangelistenpart sowie der Choral "Ich steh an Deiner Krippen hier" wurden neu in das Weihnachtsoratorium integriert.
Und es ist doch ein Ganzes ...
Neben der Schaffung eines inneren Zusammenhangs durch die textliche Komponente schlägt sich die zyklische Konzeption des Weihnachtsoratoriums auch in musikalischer Hinsicht nieder. So spannt Bach mithilfe eines ausgefeilten Tonartenplans einen raffinierten Bogen: Er sieht sowohl für den ersten als auch für den letzten Satz die "Siegestonart" D-Dur vor und umschließt das Gesamtwerk auf diese Weise mit einem strahlenden, durch den Einsatz von Trompeten und Pauken zusätzlich hervorgehobenen Glanz. Von dieser feierlichen Tonart wird auch die dritte Kantate, mit der die eigentliche Weihnachtsgeschichte nach Lukas 2 endet, eingerahmt, so dass auch die Teile I bis III ein in sich geschlossenes Ganzes bilden. Ein weiterer werkübergreifender Kontext wird zudem durch die Wiederkehr vor allem eines Kirchenliedes hergestellt: So lässt Bach seine sechste Kantate und damit sein oratorisches Gesamtwerk mit einem Satz auf jene Melodie ("Herzlich tut mich verlangen") enden, welche auch der ersten vierstimmigen Choralweise aus Teil I "Wie soll ich Dich empfangen" zugrunde liegt.
Romantische Rückbesinnung
Mag es auch für den Musikfreund aus heutiger Sicht undenkbar erscheinen: Gegen Ende seines Lebens galten Bachs Kompositionen als veraltet und gerieten folgerichtig in Vergessenheit. Erst als die Romantiker sich auf die musikalische Vergangenheit zurück besannen, erlebte auch das Gesamtoeuvre des Thomaskantors einen Renaissance. Autograph und Stimmensätze des Weihnachtsoratoriums waren über den Bachsohn Carl Philipp Emanuel mittlerweile in den Besitz der Berliner Singakademie gelangt. Deren damaliger Leiter Eduard Grell führte 1857 das Werk in stark gekürzter Form erstmals nach Bachs Tod wieder auf. Und aus einem neuentdeckten Altmeister des Barock wurde innerhalb weniger Jahrzehnte jener Übervater der Musik, der vielen nachfolgenden Komponistengenerationen als Maßstab ihres künstlerischen Schaffens gelten sollte, wie Claude Debussy stellvertretend forderte: "Schauen wir auf Bach, den lieben Gott der Musik, an den die Komponisten ein Gebet richten sollten, bevor sie sich an die Arbeit setzen, auf dass er sie vor Mittelmäßigkeit bewahre. Schauen wir auf sein umfangreiches Werk, in dem wir auf Schritt und Tritt Dingen begegnen, die so lebendig sind, als wären sie erst gestern entstanden, angefangen bei der kapriziösen Arabeske bis hin zu jenem religiösen Verströmen, dem wir bis jetzt nichts Besseres an die Seite stellen konnten."
Annett Reischert-Bruckmann © Redaktion ALUAN
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